Entrevistas

"A la luz de la hemeroteca, la poesía experimental obtuvo la atención de los periódicos y de los medios de comunicación del momento, ¿Cómo fueron las relaciones de la poesía experimental y la prensa?, ¿qué papel tuvo la crítica en su momento y cuál es tu opinión sobre la crítica literaria española con respecto a vuestro trabajo?

Nosotros, de entrada, éramos muy despectivos con la crítica. Yo en algún artículo llego a decir que en España no había crítica suficiente para nosotros. Lo que pasa es que nosotros teníamos la obligación de explicar las cosas y divulgarlas, y que el camino era los medios de comunicación de masas. Tuvimos la mala suerte de que el periódico que más nos apoyó, que fue el diario Madrid, lo cerraron, y eso nos quitó muchas posibilidades. En líneas generales había una aceptación por una lado, y por otro una utilización, es decir, la prensa veía en este tipo de cosas el escándalo, lo raro y tal. Y luego la crítica de arte tradicional, sí nos consideraban más o menos. Inmediatamente llegó la generación de críticos más jóvenes, como Arturo del Villar o Julio Enrique Miranda, que en determinado momento nos toman en serio y hacen trabajos extensos, te estoy hablando del 1971-72.

 

"cuando nos enfrentamos a los críticos de la época la verdad es que les zurramos bastante"

Mientras tanto había sucedido algo muy importante en esta historia, y es la aparición de Felipe Boso, con el cual entramos en contacto en el año 1970. Su primer contacto había sido con Gómez de Liaño, puesto que había pasado su juventud en el pueblo de éste, Peñalara de Bracamonte, y entonces se pone a trabajar y prepara un número de la revista alemana Akzente con Gómez de Liaño, en 1972, donde hay una selección de veintinueve autores experimentales españoles. Además Felipe era un hombre superactivo y era mucho mayor que nosotros, tendría ahora setenta y tantos años, y después de publicar en España algunas cosas, marcha a Alemania a hacer una tesis doctoral. A partir de la desaparición del grupo N.O., yo trabajo fundamentalmente con Boso, y a través de una relación epistolar muy estrecha él, me anima mucho a continuar. Entonces Felipe también escribe, porque entre nosotros el único que escribe a parte de mi, es José Antonio Cáceres, pero él se marcha de España y no puede participar de forma activa, aunque escribe algunos artículos. Felipe tenía muy buena pluma y una gran formación como lingüista y escribe algunos artículos muy interesantes, que sirven para formar un corpus de artículos, junto con los míos y lo que habíamos traducido con Campal y posteriormente, que dan un bagaje teórico muy fuerte frente a la situación española y a la crítica, por otro lado inexistente con respecto a nuestro trabajo. Entonces nosotros tenemos ahí una auténtica división panzer, y cuando nos enfrentamos a los críticos de la época la verdad es que les zurramos bastante, porque ya habíamos desarrollado una capacidad dialéctica y una habilidad fuerte. Lógicamente, nosotros teníamos detrás a Max Bense, a los brasileños, Pignatari y los Campos, que eran grandes teóricos, y claro nosotros a la hora de defendernos teóricamente no teníamos ningún problema. Eso ha llevado a Juan José Lanz, en un artículos que publicó en el 92 en Hamburgo, a decir que nosotros habíamos elaborado toda una teoría, incluso distinta a la que se ha hecho en otros países, pero que luego flaquea la práctica. Eso yo creo que no es cierto, porque lo que sucede es que en España la mayor parte de la gente que hemos hecho este tipo de poesía, tenemos el ochenta por ciento de nuestra obra inédita, somos como icebergs que andan por ahí flotando, se nos ve la punta pero no el resto de nuestra obra. Pero es posible que la conclusión a la que llega Lanz tenga algo que ver con la historia de la vanguardia en España. Nosotros lo que hicimos fue convertir nuestra experiencia en experimentación para más tarde hacer de la experimentación teoría. Y entonces eso es una parte distinta de la historia, porque antes la historia no ha sido así. Raramente ha habido artistas que de verdad han hablado de su experiencia y la han calificado. Y luego además ya en los años setenta aparece gente como la Kristeva y el propio Derrida después, que teorizan sobre estos temas y que están defendiendo este tipo de experiencias. El tema de la deconstrucción por ejemplo. Yo estaba haciendo de algún modo deconstrucción en 1975, tachando mis páginas. De tal manera que viene un señor como Derrida y lo teorice después, a los que están en contra se les pone la cosa difícil. Y así, en los años setenta se produce una auténtica victoria teórica de la poesía experimental en España, y nadie se atreve a atacarla. Se la silencia por otros terrenos, y de hecho la mayor parte de los poetas activos en esa época se dejan influir y hacen más o menos experimentación. Eso nos hace entrar en la historia de la literatura.

Por otro lado está el tema de la emblemática. Es a Campal a quién yo oigo hablar por primera vez de la emblemática, pero en aquellos años España lo que se puede leer sobre el tema son algunos artículos de otros países que dicen que España tiene una tradición de emblemática importantísima. Y yo recuerdo que a principio de los setenta José Antonio Cáceres está haciendo su tesis doctoral con un catedrático de la Universidad Central que sólo puede darle dos títulos que se ocupan de la emblemática, y además están editados en Italia. Eso es lo que hay en los estudios sobre historia de la literatura hasta ese momento. Sin embargo eso empieza a moverse y al final de la década de los setenta ya hay en Alemania un corpus importante de estudios sobre la emblemática española. Eso nos apoya mucho porque se nos reconoce en una cierta tradición literaria. Y empiezan a salir los primeros libros, como el de Miguel d¾Ors, de la Universidad de Navarra sobre emblemas, caligramas etc., desde Simias de Rodas en adelante.

Además es que nosotros tenemos un contacto constante y directo con grupos y poetas del extranjero, formándose una especie de internacional de la poesía experimental, lo cual significa que estamos muy cubiertos. Entonces se produce una aceptación en los críticos literarios de la época. Sin embargo, curiosamente la buena recepción inicial que el mundo de la plástica había hecho de nuestro trabajo se cambia, sobre todo cuando a finales de los setenta se acredita y empieza a tener existencia en España el arte conceptual, y se produce una separación nítida. Nosotros, aun nos lo llaman, somos preconceptuales y por lo tanto, gente que en ese momento, como Nacho Criado y otros, empiezan a hacer arte conceptual, son conceptuales completos, por decirlo así, y ellos son ya el futuro. Y esto de alguna forma hace que nosotros en las historias del arte en España no figuremos apenas, y de hecho no haya obras de poetas visuales prácticamente en ningún museo, ni en colecciones de arte moderno. Es decir, han sido dos mundos paralelos que no se han tocado. Si nosotros hubiéramos dicho que hacíamos arte conceptual, hubiera sido distinto."

Entrevista a Fernando Millán,  Espéculo nº 6, julio 1997. UCM.